QUEIRÓS (J. M. de)


QUEIRÓS (J. M. de)
QUEIRÓS (J. M. de)

Queirós est l’un des écrivains portugais qui, entre 1865 et 1885, se sont dressés contre l’establishment , contre leurs aînés et contre le culte de la tradition. Ils étaient internationalistes, républicains, socialistes, violemment anticléricaux et quelquefois athées. On les regroupa sous le nom de génération de soixante-dix: c’est, en effet, entre 1865 et 1885 qu’ils écrivirent leurs œuvres les plus virulentes. Ensuite, pour la plupart, ils modérèrent leurs attaques. L’un d’entre eux, Teófilo Braga, fut président de la République après la révolution de 1910. Queirós devint le plus grand romancier portugais de son temps et peut-être de tous les temps. Son influence fut énorme non seulement au Portugal, mais encore dans l’ensemble du monde ibéro-américain. Ses principaux romans sont traduits dans toutes les langues. Et le temps paraît donner raison à Valery Larbaud, pour lequel cet auteur est «un des grands romanciers européens du XIXe siècle».

De la révolte à la carrière officielle

Né à Póvoa de Varzim de parents non mariés, Eça de Queirós fit ses études de droit à l’université de Coimbra. Il fut un étudiant médiocre. Licencié, il s’établit à Lisbonne, fréquentant les milieux de la bohème et de la littérature, et commença à publier dans les journaux de la capitale des chroniques et des esquisses remarquables par leur cabotinage. Comme le succès ne venait pas, il changea de ville: en 1867, il dirigeait à Evora un journal local; en 1870, il exerçait la magistrature à Leiria. La vie de province, le pouvoir du clergé à Leiria l’impressionnèrent. La lecture des auteurs étrangers, notamment français, et les voyages lui semblaient être les seuls antidotes à la mesquinerie qui l’étouffait. Un protecteur l’avait emmené en Égypte en 1869; en 1872, Queirós fut nommé consul du Portugal à Cuba. La carrière consulaire le mena successivement à Newcastle, à Bristol et, enfin, à Paris (1888). Deux romans réalistes l’avaient hissé au tout premier plan de la littérature portugaise: La Faute de l’abbé Amaro (O Crime do padre Amaro , 1876) et Le Cousin Basile (O Primo Basílio , 1878). S’étant fait un nom et une carrière, il se lia à l’aristocratie terrienne de son pays en épousant, en 1886, la sœur de son vieil ami et protecteur, le comte de Resende.

Le roman Les Maia (Os Maias , 1888), peut-être son chef-d’œuvre, montre comment le doute et l’hésitation, la compréhension et la tolérance, le pessimisme succèdent chez Queirós à ce dépit salutaire qui se traduisait auparavant en attaque impétueuse. Cette évolution se manifeste par des symptômes encore plus flagrants: le roman La Faute de l’abbé Amaro , s’il gagne en équilibre à travers trois versions successives, perd chaque fois en agressivité. Un an après la parution des Maia , Queirós fonde la Revista de Portugal qui cherche à fixer l’image de marque de son pays.

Queirós vit alors entre Paris et Lisbonne, et sa santé est mauvaise. Un roman, La Correspondance de Fradique Mendes (A Correspondencia de Fradique Mendes ), révèle des préoccupations nouvelles: culte du moi, définition d’un homme exceptionnel, capable de tout comprendre mais incapable de s’engager. Il aura encore le temps de prêcher l’abandon de la politique et des jeux électoraux, de prôner la fertilisation de l’Afrique, considérée comme une dépendance de l’Europe (A Ilustre Casa de Ramires , 1897). Il meurt à Paris sans avoir achevé de revoir les épreuves de son dernier roman, La Ville et les montagnes (A Cidade e as serras ), dans lequel il fait, à gros traits, la satire de l’Université et surtout de la bourgeoisie française et conseille le retour au terroir de l’homme déraciné.

L’évolution littéraire

Le premier dessein de Queirós fut d’épater le bourgeois. Ses premières pages accumulent les extravagances, ainsi que les solécismes et les barbarismes. Ses attitudes et ses écrits relevaient encore du romantisme le plus outré. Cet exhibitionnisme céda bientôt la place à l’humour; et l’art de la caricature, la critique, le persiflage succédèrent à l’extravagance. Il venait de mettre sa littérature en accord avec son caractère: poseur lui-même au-delà de toute mesure, sa difficulté d’être le rendait particulièrement apte à déceler chez les autres la pose et le factice. Avec Ramalho Ortigão, il fonda en 1870 un périodique satirique, Les Banderilles , qui est un spirituel commentaire de la réalité quotidienne portugaise. Mais sa chance fut de découvrir le réalisme. La conception qu’il en avait lui permettait de poursuivre son attaque contre les vices de la société, tout en réalisant une œuvre d’art complexe et durable. Les classiques et les réalistes français lui fournirent la discipline et le sens de la mesure. Son style s’affermit, son langage acquit une clarté et une efficacité redoutables. Son goût du canular mûrit en culte de l’ironie. Dans un pays au langage littéraire dominé par l’emphase, l’abondance et autres héritages baroques, qu’avait libérés l’anarchie du romantisme, l’art d’Eça de Queirós put passer pour de l’atticisme et conquit rapidement tous les suffrages. Queirós avait appris à composer, et, avec coquetterie, changea de technique d’un livre à l’autre. En guise d’adieu au cabotinage, il avait écrit avec Ramalho Ortigão un roman épistolaire qui tenait du jeu d’invention: Le Mystère de la route de Cintra (1870). Il donna ensuite une nouvelle de composition linéaire, aux effets sobres et d’un style déjà très dépouillé: Les Singularités d’une jeune blonde (1874). Ce fut, enfin, le premier chef-d’œuvre, La Faute de l’abbé Amaro , dont la composition s’inspire du Père Goriot : on y trouve une description exhaustive d’un milieu social, avec la galerie des personnages qui s’y intègrent, l’exposition de leur situation et de leur caractère par des retours en arrière. Le développement du roman est assuré par le jeu des passions, des ambitions ou des appétits des personnages principaux. Dans Le Cousin Basile , la composition extrêmement rigoureuse est de type racinien. Tous les ressorts de la tragédie sont déjà contenus dans la situation initiale; l’action se développe inexorablement, mais n’exclut pas les coups de théâtre; à travers les péripéties, elle s’accélère jusqu’à la mort du personnage qui, dans l’illusion d’échapper à son destin, avait semé le trouble autour de lui. Sommet de la littérature anticléricale d’expression portugaise, La Relique (A Relíquia , 1887) constitue la première expérience de nouvelle «interpolée». Cette charge comprend trois volets: une action contemporaine (manèges et pèlerinage à Jérusalem d’un chasseur d’héritage); une intrigue historique et légendaire (le héros vit en rêve la Passion du Christ et s’y trouve mêlé); enfin, le retour à l’actualité à la fin du rêve (le héros revient au Portugal, mais perd son héritage parce qu’il lui manque l’effronterie dans le mensonge, sans laquelle les religions ne subsisteraient pas et ne seraient jamais nées). Avec Le Mandarin (O Mandarim , 1880), Queirós revient à la simplicité et s’engage dans une nouvelle voie: le conte philosophique, vrai et pessimiste dans sa leçon, mais invraisemblable et gai dans sa forme allégorique. Dans Les Maia , l’intrigue n’est qu’un mince fil conducteur assurant la cohésion d’une série de tableaux de la vie mondaine au Portugal. L’Illustre Maison des Ramirès renouvelle l’expérience de la nouvelle interpolée, mais en une sorte de contrepoint, bien plus complexe que la tripartition de La Relique : le protagoniste, un fidalgo malade de paresse et de lâcheté, écrit un roman historique sur la vie de l’un de ses ancêtres; l’action contemporaine (vie de Ramirès) et l’action historique (le roman) s’entremêlent; Queirós souligne avec habileté l’influence réciproque de la vie réelle et du monde imaginaire.

Portée et limites

D’un bout à l’autre et quelle qu’ait été l’évolution de son auteur, l’œuvre garde son intérêt artistique, voire sociologique. La Faute de l’abbé Amaro renferme une peinture unique du petit clergé de province; les représentants des classes laborieuses (travailleur agricole, typographe, employé de bureau) y apparaissent. Les grands ne se donnent pas la peine de les écraser: ils dépendent suffisamment des petits qui leur sont immédiatement supérieurs. Le Cousin Basile trace la caricature de la bourgeoisie de Lisbonne, se moque de ses aspirations, s’étonne de ses loisirs, dégage l’étroitesse de ses vues, dénonce le conformisme et la satisfaction de ses porte-parole. Le monde du travail est maintenant représenté par le groupe social des domestiques: l’un d’eux arrivant, au terme d’une vie d’humiliations, à inverser à son profit les relations entre le maître et l’esclave, grâce à une possibilité inattendue de chantage. Ici, la révolte de l’esclave amène une nouvelle tyrannie, plus odieuse que celle du seigneur. Le roman Les Maia évoque l’histoire d’une grande famille portugaise à travers trois générations. Il met en scène la bourgeoisie riche et l’aristocratie, ainsi que les artistes (poète, musicien) que la classe dirigeante admet dans ses salons. Si l’écrivain brosse le portrait d’un être d’exception, supérieur à son milieu, il suggère simultanément la solitude à laquelle se condamne l’avis rara. Carlos da Maia finit par s’éprendre de sa propre sœur, comme Siegmund de Sieglinde, après avoir en vain cherché dans le monde qui l’entoure une femme à son niveau. Cet inceste, stérile, au contraire de celui qu’imagine Wagner, revêt une valeur symbolique: les produits les plus raffinés d’une classe décadente finissent par gaspiller tous leurs atouts dans une sorte de narcissisme, incapables qu’ils sont, en dépit de leur rêve initial, d’agir sur cette société dont la médiocrité les effraie.

Pour complet qu’il soit, ce tableau de la réalité portugaise demeure superficiel. Queirós n’a pas décelé les véritables ressorts de la vie nationale. Ses caricatures sont d’une vérité saisissante, mais elles ne montrent que des comparses. Et encore ces comparses parlent-ils beaucoup plus qu’ils n’agissent. Ses politiciens sont l’exemple du ridicule des politiciens, mais en vérité ils ne font pas la politique. Ses bourgeois sont des fantoches inoubliables et ils inspirent l’horreur de la bourgeoisie, mais ils ne dirigent point la production et l’accumulation du capital. Le peuple de Queirós montre son visage douloureux, mais il ne fait aucunement l’histoire. Dans ce monde, décrit surtout en ses temps de pause, les figurants fourmillent, mais il n’y a pas d’acteurs. Tout y paraît stable, voire immuable; on dirait que les personnages passent leur vie en dehors de la vie. Certes, cette œuvre fait encore de nos jours l’effet d’une gifle: elle tend aux conformistes, aux optimistes, aux verbeux un miroir peu flatteur. Mais elle ne remonte pas aux causes. Elle ne montre pas l’engrenage, dont chaque homme est un rouage. Il s’en dégage une leçon de pessimisme et d’immobilisme. Les choses, les hommes et les rapports sont à ce point statiques qu’essayer de les changer, ou tout simplement de se hisser au-dessus de sa condition, c’est aller au-devant du plus cuisant échec. Athée, Queirós était aussi fataliste. Il rêva d’action et d’aventure, et il fit passer ses songes dans quelques-uns de ses romans (Le Mandarin , L’Illustre Maison des Ramirès ). Mais, pour sa part, il ne franchit jamais le pas entre le rêve et la réalité.

Les constantes

Queirós ne cessa de faire le procès satirique du romantisme. Ce sont la poésie et la musique romantiques qui préparent Amélia à se jeter dans les bras du curé de Leiria, concourant ainsi à sa perte; l’éducation et les lectures romantiques prédisposent Luísa à l’aventure d’une liaison sans lendemain; l’esthétique romantique explique l’échec d’un poète sincère (Alencar, dans Les Maia ). Le romantisme pare les objets et les gens de vertus qu’ils n’ont pas. Il est trompeur comme la beauté et comme l’amour. Et la méfiance de l’amour ne cesse de s’exprimer, elle aussi, tout au long de l’œuvre d’Eça, à la manière de la moralité des fables, par des signes, des rêves et des symboles, voire par des aventures et des anecdotes, tragiques ou comiques, mais à la vérité étonnantes chez un réaliste soucieux de vraisemblance. La contradiction est surtout manifeste dans La Tragédie de la rue des Fleurs , roman inédit jusqu’en 1980, dont l’édition suscita une violente polémique: l’intrigue romanesque conduit au suicide de la femme passionnée, éprise d’un jeune homme qui s’avère être son propre fils. Leçon, le châtiment de Vénus par Cupidon masqué.

Cette méfiance vis-à-vis de l’amour contribue à faire apparaître la physionomie véritable de Queirós. Il emprunte souvent la voix des moralistes les plus rigoristes. Mais sa manière de voir et d’écrire – ironique, blessante, hilarante – est à l’opposé du style édifiant. Ce désaccord contribue à son originalité et à son succès. Il explique aussi un malentendu: l’ironie féroce de Queirós empêcha qu’on reconnût en lui un véritable conservateur. C’est pourquoi les esprits libres et les hommes de gauche l’ont adopté, malgré la leçon procolonialiste de L’Illustre Maison des Ramirès et sa cuisante satire des révolutionnaires républicains et socialistes dans un chapitre de La Capitale (A Capital ). En vérité, Queirós n’aura été un homme de gauche que pendant sa jeunesse, entre deux périodes de sa vie: celle du cabotinage romantico-extravagant des écrits recueillis dans le volume intitulé Proses barbares (Prosas Bárbaras ), et les débuts de sa carrière consulaire. Après le cabotinage, le socialisme a pu lui fournir le moyen de se distinguer; il donnait, en outre, un sens de révolte à la répugnance qu’inspiraient au jeune écrivain la petitesse et le cléricalisme des villes de province. Lorsque les portes d’une carrière se furent ouvertes devant lui, il ne demeura intégralement fidèle qu’à son aversion envers le catholicisme et à son désir de distinction, et ne cessa de marquer ses distances vis-à-vis de ses anciens amis des écoles littéraires, des partis politiques, et même de ses anciennes amours, dont la France et la culture française. Son horreur viscérale de la médiocrité et de la cagoterie, son antichristianisme, surtout dans La Relique , rapprochent de Nietzsche cet écrivain éminemment portugais, mais disciple à la fois de Balzac, de Flaubert et de Zola.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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